Lý Thuyết Tác Giả Và Vị Trí Trong Lịch Sử Điện Ảnh Việt Nam

Góc Nhìn Điện Ảnh Kiến Thức Điện Ảnh Thế Giới Điện Ảnh

Một trong những quan điểm có ảnh hưởng nhất trong lịch sử điện ảnh là niềm tin rằng đạo diễn là người chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa của bộ phim.

Lời khẳng định quan trọng của dòng tư tưởng này là bài luận năm 1948 của Alexandre Astruc về “Máy quay cây bút” (la camera-stylo). Theo Astruc, điện ảnh đã đạt được sự trưởng thành và sẽ thu hút được nhiều nghệ sĩ nghiêm túc, những người sẽ dùng phim ảnh để thể hiện những ý kiến và cảm nhận của họ. “Tác giả – nhà làm phim viết với chiếc máy quay của anh ta giống như nhà văn viết với cây bút của mình vậy”. Tác phẩm điện ảnh được hiểu như sự thể hiện quan điểm của đạo diễn về cuộc sống. Các nhà trí thức, các nghệ sỹ, các nhà lý luận rất ủng hộ xu hướng này và bằng những phân tích lý luận sâu sắc tác động mạnh vào quá trình hoàn thiện nghệ thuật điện ảnh. Các nhà phê bình thừa nhận rằng mỗi đạo diễn đều làm giàu cho kỹ thuật điện ảnh trong khi cũng thể hiện phong cách riêng về cách nhìn nhận cuộc sống bởi cũng tương tự như văn học, điện ảnh được hình dung như một thể liên tục (continuum) hàm chứa sự đổi mới không ngừng của các phong cách. Tác phẩm của các đạo diễn tác giả có ảnh hưởng rộng lớn đến những nhà làm phim khác.

Đầu những năm 60 của thế kỷ XX, nhà phê bình Mỹ Andrew Sarris bắt đầu công bố “học thuyết tác giả” như một cách để hiểu lịch sử điện ảnh Mỹ. Qua tiểu luận Các lưu ý về học thuyết tác giả trên tạp chí Film Culture  năm 1962, ông cho rằng: “Lý thuyết tác giả chủ yếu là lịch sử điện ảnh Mỹ vì nó phát triển nhận thức có tính lịch sử về những gì các đạo diễn Mỹ đã đạt được trong quá khứ”. Những vấn đề mà các tác giả đặt ra trong phim luôn mang đậm dấu ấn cá nhân họ, thuộc về dân tộc của họ. Máy quay của các tác giả ghi lại chân thực cuộc sống xung quanh, nơi mà chính tác giả đó đang sống. Chủ nghĩa tác giả khiến người xem nhạy cảm với những trải nghiệm trần thuật thể hiện tầm nhìn cuộc sống của người đạo diễn. Nó cũng chuẩn bị cho người xem hiểu được những khuôn mẫu về phong cách với tư cách là những lời bình luận mang tính cá nhân của người làm phim về hành động. Tác giả là một trong những góc độ mà khá nhiều nhà nghiên cứu hướng đến khi nghiên cứu văn bản. Ta phải biết về tác giả, những tác động nội và ngoại cảnh đến sáng tác của tác giả mới tìm được những dấu ấn xuyên suốt văn bản hoặc chuỗi văn bản.

Tương tự chu trình phát triển của vòng xoáy trôn ốc, “sức hút phương Đông” đã dịch chuyển nền điện ảnh thế kỷ XXI từ “điện ảnh nghệ thuật Châu Âu” sang “cực Châu Á” với những dấu ấn của phong cách cá nhân và dân tộc tương tự nhưng ở một cấp độ khác. Trong gần 30 năm (tính từ khoảng những năm 1990) trở lại đây, trào lưu điện ảnh với vận động sôi nổi liên tiếp ở Trung Quốc cùng sự trỗi dậy của của điện ảnh Iran, Campuchia và những đột phá dồi dào của Nhật Bản, Hàn Quốc, Đài Loan, Hồng Kông, Thái Lan, Việt Nam,… đã hình thành một “Làn sóng mới điện ảnh Châu Á” với vai trò sâu đậm, mạnh mẽ của khuynh hướng “điện ảnh tác giả”.

Lý thuyết tác giả một phần là để nghiên cứu tổng thể tác phẩm của một đạo diễn lớn và phần khác là để đặt chúng vào bối cảnh quốc tế. Một đạo diễn tạo được phong cách cho riêng mình còn góp phần nhấn mạnh xu hướng, con đường điện ảnh mà họ đang theo đuổi. Khoảng từ những năm 1990 trở lại đây, điện ảnh tác giả Việt Nam đã có những chuyển biến năng động và đa dạng dù chưa dầy dặn, song rất đáng khích lệ vì đó là hướng đi tất yếu của một nền điện ảnh. Tiên phong của dạng thức này có thể kể đến các tên tuổi như Đặng Nhật Minh qua Thị Xã Trong Tầm Tay (1983), Bao Giờ Cho Đến Tháng Mười (1984), Cô Gái Trên Sông (1987), Thương Nhớ Đồng Quê (1995), Mùa Ổi (2000); Việt Linh với Gánh Xiếc Rong (1988), Dấu Ấn Của Quỷ (1993), Chung Cư (1999), Mê Thảo Thời Vang Bóng (2002), ở mảng phim tài liệu không thể không nhắc tới Trần Văn Thủy với Những Người Dân Quê Tôi (1970), Phản Bội (1980), Hà Nội Trong Mắt Ai (1982), Chuyện Tử Tế (1985), Tiếng Vĩ Cầm ở Mỹ Lai (1999), Chuyện Từ Một Góc Phố (2003), trước đó là các phim của đạo diễn Hồng Sến (Mùa Gió Chướng – 1977, Cánh Đồng Hoang – 1978, Hòn Đất – 1983). Những đại diện trên dù được sự bao cấp của nhà nước song họ đã vượt qua thái độ bằng lòng với nhiệm vụ được giao để dũng cảm tìm tòi sáng tạo và có những tác phẩm nói lên được tâm thức thời đại, giàu tính nhân văn và sống mãi với thời gian.

Cảnh phim Cánh đồng hoang

Từ sau thời điểm 1986, đường lối Đổi mới đã mở ra một chân trời nơi mà người nghệ sỹ dám soi chiếu, phản biện hiện thực vốn khá đơn cực, đơn dạng, một chiều, minh họa, … trước đây. Và trong khoảng 10 năm trở lại đây, khi Luật Điện ảnh được sửa đổi phù hợp với xu thế phát triển chung của điện ảnh thế giới, khi các đạo diễn người Việt sống tại nước ngoài liên tục về nước làm phim và khi tư nhân được phép tham gia sản xuất phim, những phim mang dấu ấn tác giả, gây nhiều chú ý và cũng như một cách tiếp cận cuộc sống thông qua ngôn ngữ điện ảnh như một luồng gió mới trong nghệ thuật: Bụi Hồng, Thời Xa Vắng (Hồ Quang Minh), Mùi Đu Đủ Xanh, Mùa Hè Chiều Thẳng Đứng (Trần Anh Hùng), Áo Lụa Hà Đông (Lưu Huỳnh), Mùa Len Trâu (Nguyễn Võ Nghiêm Minh), Hạt Mưa Rơi Bao Lâu (Đoàn Minh Phượng, Đoàn Thành Nghĩa), Trăng Nơi Đáy Giếng (Nguyễn Vinh Sơn)… Xã hội và con người Việt Nam đang vận động, phát triển và chính sự biến đổi này là nguồn sinh khí, chất liệu sáng tác để nhà làm phim mở rộng biên độ đề tài, nâng cao tầm tư tưởng, đồng thời tìm tòi, khám phá, tạo dựng nên những suy nghĩ, hành động điện ảnh mang tính thẩm mỹ, không chỉ đơn thuần thỏa mãn nhu cầu khán giả, mà còn góp phần định hướng nhu cầu, thị hiếu,…

Trong bối cảnh đó, điện ảnh không tự giới hạn trong phạm vi các sự kiện, vấn đề, các mối liên hệ xã hội lớn lao mà chạm tới được cái thẳm sâu trong thế giới tâm tưởng, trong bản thể, trong mối quan hệ chằng chịt giữa người với người. Điện ảnh cũng vì thế mà tự đặt ra cho mình những kiến giải riêng về lịch sử, về xã hội, về con người, ống kính máy quay thâu nhận các vấn đề riêng tư của con người theo xu hướng cởi mở, có tính khám phá và lý giải, qua đó giúp công chúng có cái nhìn toàn diện về chính mình, về mối giao hòa của cá nhân với môi trường và xã hội. Trong những năm gần đây, điện ảnh Việt Nam không chỉ khai thác đề tài về đời sống, bi kịch của con người trong chiến tranh, thời hậu chiến hay đề tài nông thôn, mà các nhà làm phim còn cố gắng khám phá, lý giải đời sống tình cảm của cá nhân, các vấn đề thầm kín của con người trong cuộc sống hiện đại. Nhưng phim tác giả ở Việt Nam cũng như nhiều nước trên thế giới, đối diện với nhiều thách thức. Chủ tịch Liên hoan phim Cannes Gill Jacob cho biết: “Dòng phim tác giả không có chỗ đứng tốt và hơn lúc nào hết nó cần sự giúp đỡ. Nó đang gặp khó khăn bởi vì một phần khán giả ít tò mò với nó hơn; một phần báo chí ngán ngẩm nó, ngay cả báo chí yêu điện ảnh, trước một số lượng lớn phim ra rạp hàng tuần hiện nay… Dòng phim tác giả, nếu nó không thể bắt nhịp được sự hào hứng, khẩu vị đặc biệt cũng như những mối quan tâm của khán giả, nó sẽ phải trải qua những ngày tháng khó khăn”. Với hàng ngàn bộ phim kinh phí siêu nhỏ được làm mỗi năm, cuộc cạnh tranh để phim được công nhận và đưa ra rạp là một “cuộc chiến” khá gắt gao.

Ở Việt Nam, đã từng có quan niệm phim tác giả là phim vừa tốn tiền, tốn công chiếu trong nước không ai xem, làm chỉ để mang ra nước ngoài chiếu và dự các liên hoan phim. Thực tế cũng đã chứng minh, nhiều bộ phim của các tác giả có tiếng, được các Liên hoan phim quốc tế đánh giá cao, vậy mà khi ra rạp, công chúng Việt lại đáp trả bằng những phản ứng tiêu cực, thậm chí lên án, kỳ thị, phải chăng tồn tại một khoảng cách trong quan niệm sáng tạo của nghệ sỹ và tầm đón đợi của công chúng?

Cách tiếp cận tác giả ra đời đã mở ra những quan niệm mới. Nó đề cao năng lực sáng tạo của người đạo diễn về hình thức phim. Theo đó, cách diễn đạt câu chuyện cũng nói lên nội dung câu chuyện. Theo hướng này, kịch bản chỉ là nguyên cớ cho hoạt động làm phim, đạo diễn mới là người quyết định các khuôn hình và đưa ra thông điệp của bộ phim qua các khuôn hình đó. “Nói về một bộ phim tác giả là nói về toàn bộ quá trình bao gồm các khâu thực hiện để dựng kịch bản đó thành phim, chứ không phải chỉ nói về kịch bản phim đó”. Chúng ta dễ dàng thấy được ẩn giấu đằng sau màn hình là quan điểm của đạo diễn về cuộc sống và con người. Điều đặc biệt là quan điểm này sẽ được quán triệt thống nhất và xuyên suốt qua các phim của đạo diễn. Như vậy, các nhà phê bình đã cố gắng chỉ ra tác giả của bộ phim là đạo diễn chứ không phải nhà biên kịch, họ nỗ lực chứng minh tính độc lập về sự thành công của bộ phim với kịch bản của nó. Đồng thời, các nhà phê bình cũng khẳng định không phải nội dung câu chuyện mà là cách lấy cảnh quay, sự liên kết các hình ảnh của bộ phim mới là yếu tố quyết định phong cách tác giả. “Tôi cho rằng đạo diễn là Dionysus của nhà biên kịch. Anh ta phải hoàn thành nốt công việc lắp ráp từ những thứ lặt vặt, vỡ nát kia bằng một kỹ thuật chuyên nghiệp điêu luyện.” – David Mamet khẳng định.

Theo tiêu chí đánh giá của các nhà phê bình lý luận, các chuyên gia thẩm định nghệ thuật điện ảnh của thế giới, thì phim tác giả ngoài sự thể nghiệm có tính nghệ thuật cao, mang giá trị thẩm mỹ, khám phá sáng tạo mới mẻ, độc đáo, mang dấu ấn đậm nét của tác giả, còn là phim: gọn nhẹ về nhân sự, đơn giản về phương tiện kỹ thuật, kinh phí thấp – kinh phí siêu nhỏ. Một nền điện ảnh quốc gia không thể thiếu dòng phim tác giả. Để có một vị trí trên bản đồ điện ảnh thế giới thì con đường ngắn nhất là sự có mặt ở các Liên hoan phim quốc tế danh giá, uy tín. Mà để đi tới đó thì không có gì nhanh bằng chính dòng phim tác giả.

Với điện ảnh Việt Nam, mấy năm qua thực tế đã chứng minh, những phim mang dấu ấn tác giả đã có một số thành công ở các Liên hoan phim Quốc tế, đặc biệt là những năm nay phim Việt Nam đã hiện diện chính thức trong hai Liên hoan phim danh giá nhất thế giới là Venice – Chơi Vơi (2009) với giải thưởng của Fipresi, Cannes – Bi, Đừng Sợ (2010) với giải thưởng SCAD và ACID/CCAS. Nền tảng Đông – Tây; tĩnh – động; âm – dương; căn tính dân tộc – quá trình toàn cầu hóa; hiện đại – truyền thống; nông nghiệp – công nghiệp đã được vận dụng trong quá trình sáng tác như thế nào để tạo nên một phong cách tác giả độc đáo, ổn định và bền vững? Những phạm trù này được các tác giả điện ảnh kết hợp hài hòa, nhuần nhị nơi Nguyễn Thanh Vân (Cây Bạch Đàn Vô Danh, Chuyện Tình Trong Ngõ Hẹp, Đời Cát, Người Đàn Bà Mộng Du); Vương Đức (Của Rơi, Rừng Đen); Phạm Nhuệ Giang (Bỏ Trốn, Thung Lũng Hoang Vắng, Tâm Hồn Mẹ); Bùi Thạc Chuyên (Sống trong sợ hãi, Chơi Vơi); Phan Đăng Di (Sen, Khi ta 20, Bi, Đừng Sợ, Cha và Con và …), Nguyễn Hoàng Điệp (Đập Cánh Giữa Không Trung), Nguyễn Thị Thắm (Chuyến Đi Cuối Cùng Của Chị Phụng).

Cảnh phim Bi, đừng sợ

Cụm từ “công nghiệp văn hóa” dịch nguyên văn từ tiếng Đức Kulturindustrie, do hai triết gia người Đức Max Horkheimer và Theodor Adorno đặt ra, được sử dụng lần đầu tiên trong tập sách Phép biện chứng của lý trí (Dialektik der Aufkarung, xuất bản năm 1947) nhấn mạnh nguy cơ của một công nghệ văn hóa đồng nhất và toàn cầu hóa các kinh nghiệm cá nhân, khác biệt và độc đáo. Điện ảnh hiện đại là loại hình mang tính chất cá nhân trong quá trình áp dụng những thành tựu của công nghệ, cả đội ngũ làm phim và các diễn viên sẽ không là gì hơn ngoài công cụ trong quá trình sáng tạo của đạo diễn. Chúng ta nói đến khả năng sáng tạo, cái tôi của đạo diễn đối với các khuôn hình phim để chứng minh đạo diễn chính là tác giả của phim mà không phải bất kỳ thành viên nào khác trong quá trình sản xuất phim, nhưng đạo diễn đã áp đặt điểm nhìn của mình lên bộ phim bằng cách nào? Theo John Caughie, trong Lý Thuyết Tác Giả (Theories of Authorship) thì việc lấy cảnh quay sẽ giúp đạo diễn thâu tóm và liên kết các ý niệm của chúng ta về bộ phim: “Chính với dàn cảnh (Warren Buckland  thì gọi là “lấy cảnh quay”) tác giả đã làm biến đổi nguyên vật liệu mà anh ta được giao cho; vậy nên chính trong dàn cảnh – trong việc bố trí cảnh phim, di chuyển máy quay, vị trí máy quay, sự di chuyển từ cảnh quay này đến cảnh quay khác – tác giả đã tạo nên dấu ấn cá nhân trong phim” [4, 142]. Dựa vào lý thuyết tác giả, chúng ta đã trả lời được câu hỏi, ai là tác giả của một tác phẩm điện ảnh, chính cá tính sáng tạo của đạo diễn trong việc quyết định cấu tạo khuôn hình, vị trí máy quay, thời gian của cảnh quay… tức là những yếu tố của lấy cảnh quay trong điện ảnh làm nên phong cách tác giả. Việc tiến hành nghiên cứu điện ảnh trên phương diện cá nhân bằng cách tiếp cận tác giả đã mở ra hướng nghiên cứu mang tính học thuật về điện ảnh. Đồng thời, nó cũng giúp những nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh có cái nhìn tổng quan về tiến trình phát triển của điện ảnh thế giới nói chung và lịch sử điện ảnh của từng quốc gia nói riêng thông qua những cá nhân xuất sắc của từng nền điện ảnh. Sau khi cách tiếp cận tác giả ra đời vào những năm 50 và 60 của thế kỷ XX, đạo diễn đột nhiên rất được coi trọng. Các nhà phê bình có xu hướng tập trung vào những nhà làm phim, đạo diễn luôn được vinh danh trong các Liên hoan phim lớn với vai trò là người sáng tạo trung tâm. Nền điện ảnh thế giới đã ghi dấu nhiều phong cách tác giả độc đáo. Chúng ta có thể kể đến tên tuổi của Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Federico Felilin, Arika Kurosawa… Phong cách, cá tính làm phim của những tác giả này đã ảnh hưởng và chi phối đến phong cách làm phim của nhiều tác giả sau này.

Một nền điện ảnh lớn được tạo nên bởi những đạo diễn tài năng. Những vấn đề mà các tác giả đặt ra trong phim luôn mang đậm dấu ấn cá nhân họ, thuộc về dân tộc của họ. Máy quay của các tác giả ghi lại chân thực cuộc sống xung quanh, nơi mà chính tác giả đó đang sống. Chủ nghĩa tác giả khiến người xem nhạy cảm với những trải nghiệm trần thuật thể hiện tầm nhìn cuộc sống của người đạo diễn. Nó cũng chuẩn bị cho người xem hiểu được những khuôn mẫu về phong cách với tư cách là những lời bình luận mang tính cá nhân của người làm phim về hành động.

Chúng ta xem xét đạo diễn ở đây một phần là để nghiên cứu tổng thể tác phẩm của họ và phần khác là để đặt chúng vào bối cảnh quốc tế. Một đạo diễn tạo được phong cách còn góp phần nhấn mạnh xu hướng, con đường điện ảnh mà họ đang theo. Các nhà phê bình nhìn nhận rằng mỗi đạo diễn đều làm giàu cho kỹ thuật điện ảnh trong khi cũng thể hiện phong cách riêng về cách nhìn nhận cuộc sống. Tác phẩm của các đạo diễn đó có ảnh hưởng rộng lớn đến các nhà làm phim khác. Vì họ luôn làm việc nghiêm túc, họ chia sẻ sự thừa nhận tác giả với khán giả và các nhà phê bình. “Người ta có thể làm một bộ phim với cùng một sự thân thuộc trực tiếp và mang tính cá nhân mà một nhà văn cảm thấy khi viết” (Fellini). Từ nền tảng lý thuyết, tìm ra được nhận định của mỗi cá nhân về lịch sử, về đất nước và con người nơi đạo diễn đó sinh ra, lớn lên. Cách mỗi đạo diễn soi chiếu vào số phận, tâm tư và bản thể, căn cốt của mỗi cá nhân trong thời đại đầy biến động của quê hương, xứ sở mở ra những diễn giải quá khứ đa dạng hơn, phức tạp hơn, và mang chứa nhiều nỗi niềm hơn. Dùng góc nhìn lý thuyết tác giả để khẳng định khả năng sử dụng tài tình các phương tiện truyền đạt, khai thác nó với những phương cách gây ấn tượng và cách tân của các đạo diễn. Từ đó có thể nhận thấy dấu ấn của người nghệ sĩ thông qua vị trí và chuyển động của máy quay, ánh sáng, dàn dựng bối cảnh, dựng phim… Chủ nghĩa tác giả là cơ sở khiến người xem nhạy cảm với những trải nghiệm trong việc kể chuyện thể hiện tầm nhìn cuộc sống của người nghệ sỹ.

Vì vậy, câu hỏi đặt ra đối với nền điện ảnh Việt Nam là phải làm sao để tạo cơ sở và điều kiện cho những tài năng điện ảnh có đất để dâng đời những tác phẩm nghệ thuật có giá trị?

Tác giả: Thanh Loan

Quên mật khẩu

Đăng Ký